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Mostrerò un processo di progettazione sincero, inclusi fallimenti, pensieri e difficoltà, non solo nella progettazione di oggetti, ma anche nell’approccio con i clienti, i produttori e la vita del designer in generale.

Condivido cosa significa vivere al di fuori dei principali centri di design e come affronto il mio lavoro per ottenere risultati che siano rilevanti non solo a livello locale ma  anchea livello globale.

Ti parlerò delle cose che mi piacciono e del perché mi piacciono.

Mostrerò ciò che accade durante le mie giornate e condividerò ciò che di solito le persone non vedono sui social media.

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I like to show a sincere design process, complete with failures, thoughts, and difficulties—not just in designing things, but also in approaching clients, manufacturers, and the designer’s life in general.

I’m sharing what it means to live outside the main design hubs and how I approach my job to achieve results that are relevant not only locally but globally.

I will tell you about things I like and why I like them.

I will show what’s happening during my days and share what people usually don’t see on social media.

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Se state leggendo questo articolo, probabilmente siete radicati nel mondo del design. Se così non fosse, meglio ancora, perché oggi mi addentrerò in un argomento un po’ di nicchia ma profondamente significativo: la SuperNormalità.

Penso che non sia preso abbastanza sul serio, ma non intendo dire che manchi di rispetto all’interno della comunità del design. Si tratta piuttosto del fatto che il concetto di SuperNormale non è stato riconosciuto ufficialmente come movimento distinto. Forse è troppo recente per una simile categorizzazione, ma a mio avviso è giunto il momento di riconoscerne l’importanza.

Nella nostra epoca frenetica, gli eventi appaiono spesso come una continua sfocatura, rendendo difficile fare un passo indietro e coglierne il significato. Posso capire che ci sia bisogno di tempo per definirlo veramente, ma questo concetto ha iniziato a germogliare quasi due decenni fa e si sta ancora evolvendo. Anzi, ora è più d’impatto che mai, e forse è anche per questo che è sull’orlo di una battaglia intellettuale.

Le radici del concetto di SuperNormal risalgono a un momento di disillusione vissuto da Naoto Fukasawa. Durante la fiera di Milano, ha osservato le persone che si sedevano sul suo nuovo sgabello per Magis, chiamato Déjà Vu, come se fosse un normale sgabello di servizio, perdendo la sua essenza progettuale più profonda. Il suo collega Jasper Morrison, tuttavia, si rese conto dell’eccezionalità di questa reazione. Per chi lo usava comodamente senza pensarci due volte, lo sgabello aveva raggiunto il suo vero scopo. Era un prodotto SuperNormal.

Questa realizzazione ha dato vita alla mostra “Super Normal” nel 2006 a Tokyo. Morrison l’ha descritta come una collezione di oggetti “di tipo più discreto e per lo più, anche se non inevitabilmente, progettati in modo anonimo, che superano con facilità le loro controparti quando si tratta di un uso quotidiano a lungo termine”.

Il museo esponeva oggetti che oggi sono considerati normali, ma che in fondo avevano un impatto sottile ma profondo sulla vita delle persone. Questi disegni non erano standard; avevano un’essenza più profonda e meno appariscente che in seguito è diventata la norma. Ogni oggetto aveva quel tocco in più, anche se in modo discreto.

È fondamentale capire come siamo arrivati a questo punto e perché ritengo che la SuperNormalità non possa essere una dottrina rigida.

Il viaggio di Jasper Morrison verso questo funzionalismo estremo, colorato di minimalismo, è stato, in parte, una reazione al movimento sgargiante e meno funzionale di Memphis. Ha spostato la sua attenzione verso un approccio basato sulle idee piuttosto che sull’espressione poetica.

Tuttavia, è fondamentale non considerare l’opera di Morrison come un mero funzionalismo razionale, in cui la forma segue rigorosamente la funzione. Per comprenderlo veramente, dobbiamo fare un passo indietro nella sua carriera.

Una fase cruciale della sua evoluzione come designer è stata la modifica delle funzioni degli oggetti esistenti. I tavoli ricavati dai vasi delle piante o dai manubri delle biciclette potevano sembrare una necessità a quei tempi, ma lui vedeva in quelle forme funzioni che ad altri sfuggivano. Quando è passato a creare nuove forme, questa esperienza ha influenzato naturalmente il suo approccio, come nel caso del pomello ispirato alle lampadine.

Ciò che Morrison fa con le forme è incredibilmente ricco di sfumature. Ricordo una storia in cui raccontava che modificando l’altezza di un tavolo di un solo centimetro, l’intera percezione del tavolo cambiava. Purtroppo, questo approccio viene spesso frainteso, portando a imitazioni mal riuscite in cui l’enfasi sulla funzione e sulla semplicità manca di proporzione e funzionalità.

Quindi, quando dico “combattere il SuperNormale”, è un invito a una contemplazione più profonda. Emulare il pensiero profondo di Morrison. Tracciate il vostro percorso senza limitarvi a ripercorrere territori consolidati, perché spesso seguiamo le regole senza capirne il motivo, cadendo nella trappola di fragili teorie progettuali.

Morrison non è l’unico designer che merita questa profonda comprensione. Nel prossimo capitolo (non so quando), esplorerò la prospettiva di Naoto Fukasawa sul SuperNormale, addentrandomi ancora di più in questo intrigante regno.

Per saperne di più, visitate la pagina del giornale.

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If you’re reading this, you’re probably entrenched in the world of design. If not, that’s even better, because today, I’m delving into a somewhat niche but profoundly significant topic: the SuperNormal.

I think it is not taken seriously enough, but I don’t mean to imply a lack of respect within the design community. It’s more about the fact that the SuperNormal concept hasn’t been officially recognized as a distinct movement. Perhaps it’s too recent for such categorization, but in my view, it’s high time we acknowledge its significance.

In our fast-paced era, events often appear as a continuous blur, making it challenging to step back and grasp their significance. I can understand why we might need time to truly define it, but this concept started germinating nearly two decades ago and is still evolving. In fact, it’s more impactful now than ever, which might also be why it’s on the brink of an intellectual battle.

The roots of the SuperNormal concept trace back to a moment of disillusionment experienced by Naoto Fukasawa. During the Milan fair, he observed people sitting on his new stool for Magis, called Déjà Vu, as if it were an ordinary service stool, missing its deeper design essence. His colleague, Jasper Morrison, however, saw the exceptional nature of this reaction. For those who comfortably used it without a second thought, the stool had achieved its true purpose. It was a SuperNormal product.

This realization gave birth to the “Super Normal” exhibition in 2006 in Tokyo. Morrison described it as a collection of objects that are “more discrete type, and mostly, though not inevitably, anonymously designed, outperform their counterparts with ease when it comes to long-term everyday use.”

The museum showcased objects that are now considered normal, but at their core, they had a subtle yet profound impact on people’s lives. These designs were not standard; they had a deeper, less conspicuous essence that later became the norm. Each object had that extra touch, albeit discreetly.

Understanding how we arrived here and why I believe SuperNormal can’t be a rigid doctrine is vital.

Jasper Morrison’s journey into this extreme functionalism, colored by minimalism, was, in part, a reaction to the flamboyant and less functional Memphis movement. He shifted his focus toward an idea-based approach over poetic expression.

However, it’s crucial not to view Morrison’s work as mere rational functionalism, where form strictly follows function. To truly comprehend it, we need to backtrack in his career.

A pivotal phase in his evolution as a designer involved modifying the functions of existing objects. Tables made from plant pots or bike handlebars might have seemed like a necessity back then, but he saw functions in those shapes that others missed. When he transitioned to crafting new shapes, this experience naturally informed his approach, like his knob inspired by light bulbs.

What Morrison does with shapes is incredibly nuanced. I recall a story about him altering a table’s height by just one centimeter, and the entire perception of the table changed. Unfortunately, this approach is often misconstrued, leading to poorly executed imitations where the emphasis on function and simplicity lacks proportion and functionality.

So, when I say “fight the SuperNormal,” it’s a call for more profound contemplation. Emulate Morrison’s deep thinking. Chart your path without merely retracing established territories, because often, we follow rules without understanding why, falling into the trap of fragile design theories.

Morrison is not the only designer deserving of this deep understanding. In my next chapter (I don’t know when), I’ll explore Naoto Fukasawa’s perspective on SuperNormal, delving even deeper into this intriguing realm.

Visit the Journal page for more.

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Avete mai notato che quando qualcuno valuta il vostro progetto, sembra entrare in una “modalità di critica del progetto” e inevitabilmente offre commenti su ciò che osserva in quel momento? I commenti includono spesso frasi come: 

“Non è comodo”. “Fornisce una buona illuminazione”. “È pesante”. … e così via.

Questo fenomeno si verifica durante eventi come fiere, mostre, recensioni di prodotti, pitch o qualsiasi situazione in cui qualcuno ha progettato qualcosa che deve essere criticato. Lo stesso comportamento si verifica per gli oggetti quando si visita il bar locale o si va alla lavanderia più vicina? Quasi mai.

Quando incontriamo qualcosa di nuovo, tendiamo ad adottare un atteggiamento che ci incoraggia a esplorarlo e a comprenderlo. Poiché qualcuno chiede la nostra opinione, ci sentiamo improvvisamente degli esperti, obbligati a dire qualcosa anche se conosciamo poco l’argomento. Se non riusciamo a trovare nulla di specifico da dire, ricorriamo a criteri generici che possiamo comprendere in quel momento.

Per esempio, potremmo commentare la comodità di una sedia o l’estetica di un quadro senza approfondire il contesto.

Ma perché non applichiamo lo stesso approccio quando navighiamo nella nostra vita quotidiana?

La risposta sta probabilmente nelle nostre abitudini e nella nostra tendenza a dare per scontate certe situazioni. La forte illuminazione fluorescente di un ufficio che affatica gli occhi e smorza l’umore, le sedie scomode del negozio di kebab locale o le buche per strada: questi problemi diventano routine e, col tempo, ci si abitua ad essi, accettandoli come parte della vita.

Poiché ci siamo abituati, questi problemi spesso passano inosservati, il che può essere sia una gioia che una sofferenza per i progettisti. Da un lato, scoprire questi problemi trascurati quando nessuno lo fa può essere una fonte di ispirazione per un designer.

Io sono uno di quelli che ha accettato queste situazioni, ma è proprio il tipo di sfida che un designer può affrontare.

Questo atteggiamento non è limitato ai singoli individui, ma può essere osservato anche in alcune aziende. Quante volte avete sentito la frase: “Abbiamo sempre fatto così”? Quando qualcosa è funzionale, è difficile immaginare come potrebbe essere migliorato, soprattutto se è stato fatto nello stesso modo per anni.

Nel campo del design di prodotto, spesso legato a standard consolidati, la rottura della norma rappresenta una sfida significativa. Un tavolo ha quattro gambe, una libreria è composta da piani e ci sono regole numeriche che governano il design. Il cambiamento del gioco si scontra con due ostacoli principali: convincere un’azienda a modificare una funzione o una costruzione e persuadere gli utenti a cambiare le loro abitudini.

Tentare di cambiare le abitudini e non dare nulla per scontato può essere stimolante e rivoluzionario. Nel mondo degli accessori da regalo è più facile esplorare questo concetto perché le persone sono aperte alla sperimentazione ludica. Tuttavia, per questioni più serie, l’innovazione che sfida le abitudini consolidate rimane un compito formidabile.

Un esercizio prezioso è quello di affrontare i compiti come se nessuna funzione fosse mai stata esplorata prima. Ho sperimentato questo concetto durante la realizzazione di un martello, non perché mi fosse stato commissionato, ma per curiosità personale. Mi sono trovato in una situazione primitiva in cui dovevo piantare un chiodo usando qualsiasi cosa fosse a portata di mano. A quel tempo lavoravo molto con i tubi metallici, quindi ne ho usato uno come strumento. Non sto suggerendo che questa sia la soluzione definitiva per la progettazione di un martello, ma certamente si differenzia dal design convenzionale a testa dura. Questo processo potrebbe portare a una soluzione, ispirare un nuovo approccio o rivelarsi impraticabile, ma rappresenta un nuovo capitolo nella narrazione del mondo del design.

È come progettare senza istruzioni e, in alcuni casi, può suscitare l’ispirazione giusta per realizzare un’innovazione piccola ma significativa.

Per ulteriori articoli navigate nella sezione Journal.

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Have you ever noticed that when someone evaluates your design, they seem to enter a “design critique mode” and inevitably offer comments on what they observe at that moment? The comments often include phrases like: 

“It’s not comfortable.” “It provides good lighting.” “It’s heavy.” …and so on.

This phenomenon occurs during events like fairs, exhibitions, product reviews, pitches, or any situation where someone has designed something that needs to be critiqued. Does the same behavior occur to objects when you visit your local bar or go to your nearest laundry? Almost never.

When we encounter something new, we tend to adopt an attitude that encourages us to explore and understand it. Because someone seeks our opinion, we suddenly feel like experts, compelled to say something even if we know little about the subject. If we can’t find anything specific to say, we resort to using generic criteria that we can understand at that moment.

For instance, we might comment on the comfort of a chair or the aesthetic appeal of a painting without delving into the context.

But why don’t we apply the same approach when we navigate our everyday lives?

The answer likely lies in our habits and our tendency to take certain situations for granted. The harsh fluorescent lighting in an office that strains our eyes and dampens our mood, the uncomfortable chairs at the local kebab shop, or the potholes in the street—these issues become routine, and over time, we become accustomed to them, accepting them as part of life.

Because we’ve grown accustomed to them, these issues often go unnoticed, which can be both a joy and a pain for designers. On one hand, discovering these overlooked problems when no one else does can be a wellspring of inspiration for a designer.

I’m one of those who have accepted these situations, but it’s precisely the kind of challenge a designer can tackle.

This attitude is not limited to individuals; it can also be observed in some companies. How many times have you heard the phrase, “We’ve always done it this way”? When something is functional, it’s challenging to envision how it could be improved, especially if it’s been done the same way for years.

In the realm of product design, which is often tied to established standards, breaking from the norm presents significant challenges. A table has four legs, a bookshelf consists of planes, and there are numerical rules governing design. Changing the game confronts two main obstacles: convincing a company to alter a function or construction and persuading users to change their habits.

Attempting to change habits and not taking anything for granted can be both inspiring and revolutionary. In the world of gift accessories, it’s easier to explore this concept because people are open to playful experimentation. However, for more serious matters, innovation that challenges established habits remains a formidable task.

A valuable exercise is to approach tasks as if no function has ever been explored before. I experimented with this concept while making a hammer, not because it was commissioned but out of personal curiosity. I placed myself in a primitive situation where I needed to drive a nail using whatever was at hand. At that time, I was working extensively with metal tubes, so I used one as my tool. I’m not suggesting that this is the definitive solution for designing a hammer, but it certainly differs from the conventional stick-and-heavy-head design. This trial might yield a solution, inspire a new approach, or turn out to be impractical, but it represents a new chapter in the narrative of the design world.

It’s akin to designing without instructions, and in some cases, it can spark the right inspiration for achieving a small but meaningful innovation.

For more articles surf the Journal section.

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Era la fine del 2008 quando Vitra presentò la sedia Vegetal, una creazione dei fratelli Bouroullec. Il progetto è nato nel 2005 come semplice schizzo e ha richiesto tre lunghi anni per essere realizzato. Ciò che mi ha incuriosito di più non è stata solo la sedia in sé come oggetto, ma piuttosto il processo che l’ha fatta nascere. All’epoca si trattava di una novità assoluta: ispirata alla crescita degli alberi, aveva l’obiettivo di assomigliare alle radici che emergono dal terreno, formando alla fine una seduta. Oggi si possono trovare numerosi prodotti che seguono questo approccio, ma all’epoca sembrava un’impresa impossibile (in effetti, le imitazioni sono ben lontane dal catturare la sua forma e il suo comfort caratteristici). Quando l’hanno concepita inizialmente, la produzione del risultato sembrava irraggiungibile. Mentre il 90% dei designer e dei marchi avrebbe potuto gettare la spugna, loro hanno perseverato. È affascinante osservare l’intero sviluppo online e vedere come si è evoluto il concetto, pur conservando la sua essenza originale. Una vera opera d’arte: il processo stesso.

Il gioco preoccupante che alcuni individui stanno facendo consiste nell’inviare brief senza anima a designer a caso, sperando di raccogliere idee gratuite per un potenziale sviluppo. Questa pratica sta minando l’approccio tradizionale che ha portato alla creazione di tali capolavori. Il vero vantaggio di vedere un designer rinomato collaborare con un marchio importante è quello di formulare un brief ben definito e di investire tempo e risorse per realizzarlo. Non si tratta semplicemente di un “mi piace – non mi piace” basato su alcuni rendering in un PDF compresso.

Due fattori primari hanno contribuito a questa situazione. In primo luogo, i designer sentono spesso il bisogno di produrre una moltitudine di pezzi, sacrificando potenzialmente la profondità dei loro concetti e della loro ricerca per inseguire la quantità. In secondo luogo, e altrettanto significativo, le aziende nutrono l’idea errata di poter analizzare casualmente l’ambiente circostante per individuare gli articoli di tendenza che possono essere commercializzati in massa, grazie alla giusta scelta del colore, a una forma accattivante e a un piano di marketing strategico.

Può sembrare un po’ troppo semplificato, ma questo racchiude ciò che è successo quando i designer hanno iniziato a rivolgersi alle aziende via e-mail, proponendo collaborazioni basate sulla mentalità del “mostrami qualcosa e poi decideremo”. Si tratta di un’evoluzione imperfetta di un approccio precedente che aveva favorito il successo sia delle aziende che dei progettisti. Tuttavia, diverse distinzioni critiche rendono vulnerabile questo nuovo approccio.

Più o meno fino al 2008 (sì, sembra ancora ieri, ma è passato un bel po’ di tempo), il mezzo principale per scoprire i progetti emergenti era l’incontro con le fiere o i festival, come la Design Week di Milano. Uno dei punti di riferimento è stato il Salone Satellite, dove è stato possibile esporre i propri lavori migliori e dove i proprietari delle aziende e i direttori del design hanno visitato gli stand alla ricerca di talenti interessanti.

Nel 2011 lavoravo presso il Jake Phipps Design Studio di Londra. Ricordo chiaramente che Jake raccontava la storia della sua mostra al Salone Satellite. All’epoca, produceva e vendeva i suoi prodotti. Tuttavia, dopo la mostra, ha attirato l’attenzione di importanti aziende di design interessate a produrre la sua collezione. Il primo è stato Cappellini, che voleva produrre l’intera collezione. In seguito, ha avviato collaborazioni con altri marchi rinomati che lo hanno contattato, tra cui Innermost, Riva1920, Gebrüder Thonet Vienna e altri. Così, la sua carriera è stata lanciata da un singolo evento.

Questa pratica di scouting di talenti nel mondo del design esiste ancora, anche se in forma diversa: via e-mail. Queste aziende sono inondate di e-mail di designer che cercano collaborazioni e propongono pitch gratuiti. Tuttavia, cosa succede dopo? Un prototipo ha un peso significativamente maggiore in quanto rappresenta uno stadio avanzato di progettazione. Dimostra efficacemente se qualcosa funziona, rivelando proporzioni e funzionalità e consentendo al progettista di spiegare con sicurezza la propria creazione, dopo avervi investito un notevole impegno. Quando ci si limita a inviare un PDF gratuito, manca il vero valore per un marchio finché non si evolve in qualcosa di più avanzato.

Questa situazione perpetua un circolo di causa-effetto dannoso per tutte le parti coinvolte, sia per i designer (che compromettono la qualità perseguendo la quantità) sia per le aziende (che perdono di vista il vero valore della cura dei pezzi di design). Di conseguenza, l’assunzione di rischi viene scoraggiata fin dall’inizio della valutazione di un progetto.

Le aziende italiane ed europee si sono distinte in passato per il loro impegno nell’innovazione, che implica intrinsecamente la volontà di rischiare. Non si può ottenere qualcosa di nuovo attenendosi esclusivamente a ciò che è stato fatto in precedenza.

È sorprendente che ci siano ancora grandi aziende che collaborano con designer eccezionali, anche se non è più la norma prevalente. Consideriamo il caso di una categoria di prodotti che sta attraversando un periodo di forte stagnazione: i divani. Sembrano tutti indistinguibili, privi di concetti distinti al di là di “forme arrotondate” e “comfort”, il tipo di dichiarazioni che gli uffici marketing fanno quando non hanno molto altro da dire.

Non mi dilungherò ancora su Stefan Diez (la mia ammirazione è palpabile), ma vorrei menzionare @Philippe Malouin e la sua creazione per De Sede, giustamente chiamata DS-707. Il design è davvero eccezionale e sembra provenire da una prospettiva del tutto nuova, come se Malouin non avesse mai incontrato un divano prima. Presenta un approccio del tutto nuovo alla modellazione dei rivestimenti all’interno di questa categoria.

Immaginate di proporre questo concetto a un’azienda di medie dimensioni, con il direttore del design che funge da responsabile delle pubbliche relazioni, che elabora frettolosamente progetti CAD durante il fine settimana e che socializza a casa del proprietario dell’azienda nei giorni liberi. La loro risposta potrebbe essere stata qualcosa del tipo: “Per me non assomiglia nemmeno a un divano. La gente non lo capirà, mi dispiace. La prego di tornare con qualcosa di diverso dopo le vacanze estive. Ci piace molto il divano di ‘Another Company’; può creare qualcosa di simile?”. Tuttavia, De Sede e Philippe Malouin hanno entrambi storie uniche. L’unione di queste due narrazioni ha dato vita a una conversazione che ha prodotto un capolavoro.

Non sono in grado di stabilire se questa collezione di design stia vendendo eccezionalmente bene o meno, ma è un rischio che vale la pena di correre. Alberto Alessi ha detto che le aziende che si spingono oltre i confini del possibile e dell’impossibile sono i veri innovatori. Concordo pienamente.

La prossima volta probabilmente parlerò di un argomento molto difficile: rompere le abitudini degli utenti attraverso il design. È necessario un supporto! Condividete, commentate e tutti i suggerimenti sono più che benvenuti!

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It was the late year of 2008 when Vitra introduced the Vegetal chair, a creation by the Bouroullec brothers. The project had its inception in 2005 as a mere sketch, taking three long years to come to fruition. What intrigued me the most wasn’t just the chair itself as an object, but rather the process that birthed it. At the time, it was a game-changer: inspired by the growth of trees, it aimed to resemble roots emerging from the ground, eventually forming a seat. Nowadays, you can find numerous products following this approach, but back then, it seemed like an impossible feat (in fact, the imitations are far from capturing its distinctive shape and comfort). When they initially conceived it, producing the result seemed unattainable. While 90% of designers and brands might have thrown in the towel, they persisted. It’s fascinating to observe the entire development online and witness how the concept evolved, all while preserving its original essence. A true work of art—the process itself.

The troubling game some individuals are currently playing involves sending soulless briefs to random designers, hoping to garner free ideas for potential development. This practice is undermining the traditional approach that led to the creation of such masterpieces. The real advantage of witnessing a renowned designer collaborate with a prominent brand is that they formulate a well-defined brief and invest time and resources to achieve it. It isn’t simply a matter of “I like it – I don’t like it” based on a few renderings within a compressed PDF.

Two primary factors have contributed to this situation. First, designers often feel the need to produce a multitude of pieces, potentially sacrificing the depth of their concepts and research in the pursuit of quantity. Second, and equally significant, companies harbor the misguided notion that they can casually scan their surroundings to identify trending items that can be mass-marketed, all thanks to the right choice of color, an appealing shape, and a strategic marketing plan.

It may sound somewhat oversimplified, but this encapsulates what occurred when designers began approaching companies via email, proposing collaborations founded on a “show me something, and then we’ll decide” mentality. This represents a flawed evolution of a prior approach that had fostered success for both companies and designers. However, several critical distinctions render this new approach vulnerable.

More or less until 2008 (yes, it still feels like yesterday, but it was a considerable while ago), the primary means of discovering emerging designs was by encountering them at fairs or festivals, such as the Design Week in Milan. One of the prime spots was the Salone Satellite, where you could showcase your finest work and where company owners and design directors perused the stands in search of intriguing talents.

Back in 2011, I was employed at Jake Phipps Design Studio in London. I distinctly recall Jake recounting the story of his Salone Satellite exhibition. At the time, he was producing and selling his products. However, after the exhibition, he attracted the attention of prominent design companies interested in producing his collection. First came Cappellini, who wanted to produce his entire collection. Subsequently, he established collaborations with other renowned brands that approached him, including Innermost, Riva1920, Gebrüder Thonet Vienna, and others. Thus, his career was launched through a single event.

This practice of scouting for talent in the world of design still exists, albeit in a different form—via email. These companies are inundated with emails from designers seeking collaborations and offering free pitches. However, what happens next? A prototype carries significantly more weight as it represents an advanced stage of design. It effectively demonstrates whether something works, revealing proportions, functionality, and allowing the designer to explain their creation confidently, having invested substantial effort into it. When you merely send a free PDF, it lacks real value for a brand until it evolves into something more advanced.

This situation perpetuates a cause-and-effect cycle detrimental to all parties involved, both designers (compromising on quality while pursuing quantity) and companies (losing sight of the true value in curating design pieces). Consequently, taking risks is discouraged from the outset of a project evaluation.

Italian and European companies excelled in the past due to their commitment to innovation, which inherently entails a willingness to take risks. You cannot achieve something new by adhering solely to what has been done before.

Remarkably, we still have great companies collaborating with exceptional designers, although it is no longer the prevailing norm. Consider the case of a product category currently experiencing a notably stagnant period: sofas. They all seem indistinguishable, lacking distinct concepts beyond “rounded shapes” and “comfort,” the sort of statements marketing offices make when they have little else to say.

I won’t delve into Stefan Diez again (my admiration is palpable), but I would like to mention @Philippe Malouin and his creation for De Sede, aptly named DS-707. The design is truly exceptional, seemingly originating from an entirely novel perspective, as if Malouin had never encountered a sofa before. It presents a wholly new approach to shaping upholstery within this category.

Imagine pitching this concept to a medium-sized company, with the design director doubling as the PR manager, hastily crafting CAD designs over the weekend and socializing at the company owner’s house during their days off. Their response might have been something along the lines of, “It doesn’t even resemble a sofa to me. People won’t understand it, I’m sorry. Please return with something else after the summer break. We really like ‘Another Company’s’ sofa; can you create something similar?” However, De Sede and Philippe Malouin both have unique stories. Marrying these two narratives has sparked a conversation that has yielded a masterpiece.

I can’t ascertain whether this design collection is selling exceptionally well or not, but it’s a risk worth taking. Alberto Alessi once conveyed that companies pushing the boundaries between the possible and the impossible are the true innovators. I wholeheartedly concur.

Next time I will probably talk about a very difficult topic: breaking userser habits through design. Support needed! Please share, comment and all suggestions are more than welcome!

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Sì, perché quando si tratta del vostro tavolino da caffè, optare per l’opzione più raffinata, come una scatola realizzata in compensato fenolico di frassino, potrebbe far scattare il pensiero, “Forse non c’è bisogno di un progettista per un compito così semplice”. Tuttavia, questa idea è tutt’altro che accurata. La semplice considerazione che provoca tale conclusione è sufficiente a giustificare il pagamento del lavoro.

La sfida sta quindi nel creare qualcosa di troppo facile da replicare. Così facendo, potreste scoprire la vostra creazione ovunque, magari perché qualcun altro ha già concepito l’idea. Inoltre, le aziende non etiche potrebbero inondare il mercato di repliche. A complicare le cose, le tutele della proprietà intellettuale potrebbero non essere applicate a causa della semplicità percepita del design.

Esiste una soluzione? Sì.

Vorrei chiarire che questo non è un tutorial per diventare un designer esperto. Si tratta invece di una contemplazione di potenziali soluzioni dal mio punto di vista. Immaginiamo di essere seduti insieme un venerdì sera in un pub, impegnati in una conversazione sul design. Ecco cosa condividerei, anche se il mio punto di vista potrebbe cambiare dopo la seconda birra. Credo fermamente che le discussioni aperte e la considerazione di punti di vista diversi siano la strada da seguire. Se avete spunti per integrare o controbattere i miei ragionamenti, sentitevi liberi di condividerli nei commenti o tramite messaggi privati.

Perché lo sottolineo? Perché considero il design un’arte, non una scienza rigida. Non ci sono regole fisse.

Intraprendiamo quindi questo viaggio.

Cresciuto come designer sotto l’influenza di figure come Mari, Morrison, e Castiglioni, naturalmente traggo immensa soddisfazione dall’osservare progetti minimalisti ben eseguiti. Niente forme stravaganti, prezzi ragionevoli e materiali naturali: questi sono i miei principi guida.

Eccellente.

Questi principi sono indubbiamente validi e rilevanti per diversi oggetti, soprattutto per quelli che il design non ha ancora esplorato a fondo o per quelli che sono del tutto nuovi. Tuttavia, è possibile attenersi rigorosamente a questi principi per oggetti consolidati come mobili, lampade, automobili e prodotti tecnologici? La risposta non è semplice. Spesso dipende dal caso specifico, ma in generale propendo per la diversificazione del nostro approccio.

Ai tempi in cui studiavo, alcuni compagni mi suggerirono di passare all’ingegneria del design a causa del mio approccio iper-razionale alla progettazione. Non incorporerei elementi decorativi o curve inutili a meno che non abbiano uno scopo funzionale, una riduzione dei costi o un altro motivo razionale. Questa mentalità riecheggia una prospettiva ingegneristica. La mia inclinazione derivava da un semplice fatto: nessuno mi aveva spiegato le ragioni alla base della creazione di nuove forme nel design.

L’iscrizione a una scuola di design implica intrinsecamente l’impegno in forme nuove e innovative fin dall’inizio. È come frequentare una scuola di cucina con la tacita consapevolezza che i piatti che creiamo non devono solo avere un buon sapore, ma anche essere nutrizionalmente validi. Tuttavia, il regno del design non è così semplice; non siamo culturalmente predisposti a comprendere l’importanza di plasmare l’ambiente che ci circonda sia per la funzione che per l’emozione.

Storicamente, la decorazione o l’uso di forme sinuose servivano spesso a mascherare le imperfezioni di fabbricazione. Prendiamo ad esempio il lavandino del bagno. Negli anni ’90 era comune che i lavelli fossero grandi, arrotondati e vistosi. Questo approccio progettuale è emerso perché il bacino di ceramica tendeva a deformarsi durante il processo di cottura, simile a un pan di Spagna sgonfio. Per ovviare a ciò, sono state impiegate forme espansive arrotondate per minimizzare la deformazione e ridurre gli scarti di produzione.

Il momento cruciale è arrivato con la Acquagrande collezione di designer Roberto Palomba e Giulio Cappellini per Ceramica Flaminia nel 1997. Si sono cimentati con le linee rette, costringendo l’azienda a innovare e progettare una nuova forma. Non era solo una scatola, ma aveva un significato. Simboleggiava il progresso tecnologico e le strade inesplorate del design. Sebbene questa forma sia ormai comune grazie al suo successo, allora rappresentava un punto di svolta.

Merita ancora oggi di essere replicato? No. È stato fatto, è stato stabilito e non richiede un’imitazione priva di valore aggiunto.

Ora, il nocciolo della questione è che ci viene insegnato a percepire questo come un punto di partenza, mentre la realtà ci dice che padroneggiare una tale semplicità richiede un’abilità eccezionale.

Picasso, ad esempio, si è avventurato in Il cubismo (tecnicamente “più facile”) dopo aver affinato le abilità pittoriche classiche fino al punto in cui aveva bisogno di esplorare nuove strade per esprimersi pienamente. L’approccio inverso, ovvero iniziare con il cubismo e poi tentare di dipingere in modo convenzionale, è intrinsecamente difettoso.

Capire perché i progetti storici erano pesantemente ornati può far luce sull’evoluzione verso il minimalismo. Questa comprensione porta a una scelta consapevole tra i due approcci (che non necessariamente si escludono a vicenda).

Il design non è solo un’attività commerciale, ma è intriso di cultura. È quindi indispensabile rispettarla e applicarla con giudizio per evitare la mediocrità.

Thomas Heatherwick, eminente designer divenuto architetto, presenta un video accattivante intitolato The Case for Radically Human Buildings.

[Si tratta di una risorsa pertinente, anche se mi scuso per essermi spesso basato su esempi architettonici; purtroppo, i progettisti raramente si addentrano in discussioni di questo tipo online”.]

Abbracciare il minimalismo in modo superficiale rappresenta la nostra crisi contemporanea, come sottolinea Heatherwick, che manca di un elemento fondamentale: l’emozione, la capacità delle strutture di risuonare con noi. Applicando il minimalismo in modo semplicistico si ottengono design privi di significato nella nostra epoca. Tutto appare omogeneo e la comunità del design può lodare un vaso cilindrico abilmente realizzato, ma l’interesse dei consumatori rimane basso.

Il minimalismo, se usato in modo appropriato, ha un significato profondo e può essere uno strumento potente. Altrimenti, soccombe al tedio.

L’Acquagrande avrebbe potuto sfoggiare sfaccettature invece di una facciata semplice? Non è probabile. Rappresentava il progresso e l’esplorazione, e richiedeva semplicità per trasmettere il suo messaggio con forza. Più superfici avrebbero diluito il suo impatto.

Pertanto, le forme semplici devono possedere un significato, altrimenti sono semplicemente semplicistiche. Non si tratta solo di efficienza produttiva, ma anche di emozioni senza una logica di produzione tangibile. Un esempio è rappresentato da Nendo Deepsea per Glass Italia. Composto da più strati di vetro, dà l’illusione dell’oscuramento, anche se si tratta solo di un effetto ottico.

Nessuna curva, solo semplici superfici rettangolari. Perché? L’attenzione è rivolta al colore, non alla forma. Questo esemplifica un minimalismo significativo con forme semplici. C’è un concetto tangibile dietro, ed esprimerlo in modo così diretto è una prova di sensibilità e di capacità di trasmettere idee senza distrazioni.

Considero il minimalismo come una meta, raggiungibile una volta compresi funzione, decorazione ed emozione. Ecco perché condivido qui le mie riflessioni: per affinare i miei pensieri e tracciare una traiettoria creativa.

Questo è il mio punto di vista e sono ansioso di sentire il vostro. Per favore, condividete i vostri pensieri!

Nel prossimo articolo mi dedicherò agli studi di design pionieristici che osano rischiare.

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Yes, because when it comes to your coffee table, opting for the finest option, such as a box crafted from phenolic ash plywood, might trigger the thought, “Perhaps a designer isn’t needed for such a straightforward task.” Yet, this notion is far from accurate. The mere consideration that provokes such a conclusion is sufficient to justify payment for the work.

The challenge then lies in creating something too easy to replicate. In doing so, you might discover your creation everywhere, possibly because someone else already conceived the idea. Furthermore, unethical companies might flood the market with replicas. Complicating matters, intellectual property safeguards might not apply due to the perceived simplicity of the design.

Is there a solution? Yes.

Let me clarify that this isn’t a tutorial on becoming a proficient designer. Instead, it’s a contemplation of potential solutions from my perspective. Imagine us sitting together on a Friday evening at a pub, engaged in a design conversation. Here’s what I’d share, though my viewpoint might evolve after the second beer. I firmly believe that open discussions and considering diverse viewpoints are the way forward. If you have insights to complement or counter my reasoning, feel free to share them in the comments or through private messages.

Why do I emphasize this? Because I consider design an art, not a rigid science. There are no set rules.

So, let’s embark on this journey.

Growing up as a designer under the influence of figures like Mari, Morrison, and Castiglioni, I naturally derive immense satisfaction from observing well-executed minimalistic designs. No extravagant shapes, reasonable pricing, and natural materials – these are my guiding principles.

Excellent.

These principles undoubtedly hold their ground and are relevant to various objects, especially those that design hasn’t fully explored or those that are entirely novel. However, can we strictly adhere to these principles for established objects like furniture, lamps, automobiles, and tech products? The answer isn’t straightforward. It often depends on the specific case, but generally, I lean towards diversifying our approach.

During my student days, some peers suggested I should transition to design engineering due to my hyper-rational approach to design. I wouldn’t incorporate decorative elements or unnecessary curves unless they served a functional purpose, cost reduction, or another rational motive. This mindset echoes an engineering perspective. My inclination stemmed from a simple fact: no one had explained to me the underlying reasons driving the creation of new shapes in design.

Enrolling in a design school inherently implies engaging in novel, innovative forms from the outset. It’s akin to attending culinary school with the tacit understanding that the dishes we create should not only taste good but also be nutritionally sound. However, the realm of design isn’t as straightforward; we aren’t culturally preconditioned to grasp the significance of shaping our surroundings for both function and emotion.

Historically, decoration or the use of sinuous forms often served to mask manufacturing imperfections. Consider the bathroom sink, for instance. Back in the ’90s, it was common for sinks to be large, rounded, and bold. This design approach emerged because the ceramic basin tended to warp during the firing process, similar to a deflated sponge cake. To counter this, expansive rounded shapes were employed to minimize deformation and reduce production waste.

The pivotal moment arrived with the Acquagrande collection by designers Roberto Palomba and Giulio Cappellini for Ceramica Flaminia in 1997. They ventured into straight lines, compelling the company to innovate and engineer a new shape. This wasn’t just a box; it carried meaning. It symbolized technological progress and uncharted avenues in design. While this shape is now commonplace due to its success, it was a turning point then.

Does it still warrant replication today? No. It’s been done, established, and doesn’t necessitate imitation devoid of added value.

Now, the crux of the issue is that we’re taught to perceive this as a starting point, whereas reality dictates that mastering such simplicity requires exceptional skill.

Picasso, for instance, ventured into Cubism (technically “easier”) after honing classical painting skills to a point where he needed to explore new avenues to express himself fully. The reverse approach, initiating with Cubism and then attempting to paint conventionally, is inherently flawed.

Understanding why historical designs were heavily ornamented can shed light on the evolution toward minimalism. This comprehension leads to an informed choice between the two approaches (not necessarily mutually exclusive).

Design is not just a business; it’s steeped in culture. Hence, it’s imperative to respect and apply it judiciously to prevent mediocrity.

Thomas Heatherwick, an eminent designer-turned-architect, presents a captivating video titled The Case for Radically Human Buildings.

[This is a pertinent resource, though I apologize for frequently relying on architectural examples; unfortunately, designers rarely delve into such discussions online.]

Embracing minimalism in a superficial manner stands as our contemporary crisis, as Heatherwick points out, lacking a pivotal element: emotion, the ability of structures to resonate with us. Applying minimalism simplistically yields designs devoid of meaning in our era. Everything appears homogeneous, and the design community may commend a skillfully rendered cylindrical vase, but consumer interest remains low.

Minimalism, when wielded appropriately, possesses profound significance and can be a potent tool. Otherwise, it succumbs to tedium.

Could the Acquagrande have sported faceted facets instead of a plain façade? Not likely. It represented progress and exploration, necessitating simplicity to convey its message powerfully. Multiple surfaces would have diluted its impact.

Thus, simple forms must possess meaning; otherwise, they are simply simplistic. This isn’t just about manufacturing efficiency; it can also encompass emotions without a tangible production rationale. A case in point is Nendo‘s Deepsea for Glass Italia. Comprising multiple layers of glass, it imparts the illusion of darkening, though it’s merely an optical effect.

No curves, just plain rectangular surfaces. Why? The focus is on color, not form. This exemplifies meaningful minimalism with uncomplicated shapes. There’s a tangible concept behind it, and expressing this concept in such a straightforward manner is a testament to sensitivity and the capacity to convey ideas without distraction.

I view minimalism as a destination, attainable once one comprehends function, decoration, and emotion. This is why I share my musings here – to refine my thoughts and chart a creative trajectory.

This is my perspective, and I’m eager to hear yours. Please, share your thoughts!

In my next piece, I’ll delve into pioneering design firms that dare to take risks.

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